„Școala din Atena” de Rafael

Clic pe imagine pentru o rezoluție superioară. Credit: wikipedia.org

La începutul anilor 1500, doi dintre cei mai mari artiști ai tuturor timpurilor lucrau la doar câteva camere distanță în Vatican. Michelangelo picta tavanul Capelei Sixtine, iar în același timp, Rafael Sanzio lucra la o pictură în biblioteca privată a Papei: „Școala din Atena”. Ambele opere sunt considerate capodopere ale Renașterii. Lucrarea lui Michelangelo urmărea să reveleze adevărul divin prin forma umană, în timp ce lucrarea lui Rafael celebra intelectul uman și moștenirea clasică — două idei definitorii ale Renașterii.

Michelangelo, un singuratic posac și dificil, picta figuri încărcate de emoție și tensiune, figuri care se luptă adesea singure și sunt profund introspective.

Prin contrast, Rafael era sociabil, fermecător și foarte îndrăgit, iar lucrările sale sunt echilibrate, senine și idealizate. Figurile sale sunt elegante, calme, implicate și intelectual echilibrate — asemenea oamenilor de care se înconjura și în viața reală. Ambii artiști împărtășeau însă un simț al teatralității, iar „Școala din Atena” este cu siguranță o pictură teatrală: pare a fi un decor de scenă, cu arc de prosceniu, recuzită, costume și o distribuție de personaje. După cum vom vedea, este o pictură în care toată lumea joacă un rol.

Legenda spune că, într-o zi, când Michelangelo era plecat din Roma, Rafael a pătruns pe furiș să vadă tavanul Capelei Sixtine, care era încă neterminat, iar ceea ce a văzut l-a uluit. S-a întors imediat la propria sa pictură, „Școala din Atena”, care era aproape gata, și a făcut o modificare de ultim moment: a adăugat un portret al lui Michelangelo, colegul și rivalul său, dar nu ca el însuși, ci ca filosoful grec antic Heraclit, cunoscut și ca „filosoful care plânge”. Ar putea fi văzut ca un omagiu suprem, dar semnificația lui este mult mai profundă.

Comanda papală
Rafael a murit tânăr, la doar 37 de ani. Și totuși, ceea ce a lăsat în urmă este pur și simplu extraordinar. Într-o carieră care a durat doar 20 de ani, comanda de la Vatican a marcat începutul celei mai importante etape din cariera sa scurtă, dar remarcabilă.

Trei titani ai Renașterii de vârf erau activi cam în aceeași perioadă: Michelangelo, Rafael și Leonardo da Vinci. Fiecare încerca să-l întreacă pe celălalt, în timp ce papii căutau, la rândul lor, să-și depășească predecesorii prin comenzi extravagante. Papa Iulius al II-lea, cel care a comandat frescele lui Rafael, dar și Capela Sixtină, îl disprețuia pe predecesorul său, Alexandru al VI-lea, iar comenzile artistice reprezentau pentru el o formă de a-și pune amprenta.

Împreună, artiștii și patronii lor au împins arta Renașterii la înălțimi excepționale. În Vatican, Rafael lucra la doar câțiva metri de Michelangelo, pe care îl admira profund. Însă sentimentul nu era reciproc: Michelangelo îl vedea pe Rafael ca pe o amenințare și l-a acuzat că îi fura ideile.

Până atunci, artiștii erau adesea meșteșugari anonimi. Apoi au început să fie recunoscuți ca genii, mai ales când patroni ca familia Medici le-au înălțat statutul social. Nu erau chiar celebrități în sensul modern, dar unii — precum Rafael și Michelangelo — erau deja larg cunoscuți, admirați și chiar mitologizați încă din timpul vieții lor.

În „Școala din Atena”, Rafael așază artiștii printre cei mai mari gânditori ai lumii. Arătându-i pe Michelangelo, Leonardo da Vinci, Donato Bramante și pe sine însuși alături de giganții istoriei, Rafael ridică rolul artistului la cel de filosof, intelectual și vizionar. Este începutul ideii de artist ca personalitate și figură publică.

Stanza della Segnatura
În 1508, Rafael, care avea doar 25 de ani, a fost chemat la Vatican de Papa Iulius al II-lea pentru a decora o suită de camere din apartamentele private ale Papei. Pentru tânărul pictor ambițios, era ocazia vieții.

Prima cameră pe care a abordat-o a fost „Stanza della Segnatura” — adică „Camera semnăturii”. La momentul comenzii, aceasta era biblioteca privată a Papei. Tocmai în această perioadă, filosofi, matematicieni și oameni de știință uitați de secole erau redescoperiți, iar textele lor, traduse. Era renașterea ideilor - ceea ce numim azi Renașterea.

La Roma, exista chiar convingerea că dezvoltarea gândirii filosofice putea fi urmărită de la Zoroastru, în secolul al VI-lea î.e.n., până la gândirea creștină — iar Rafael a fost angajat să ilustreze tocmai asta. Conceptul său pentru cameră era ambițios: dorea să reprezinte totalitatea cunoașterii umane în patru ramuri — teologie, filosofie, poezie și drept.

Ideea era ca Papa să-și așeze colecția de cărți de teologie sub fresca teologiei, cărțile de filosofie sub fresca filosofiei ș.a.m.d. Pereții sunt concepuți ca dialoguri între opuse — o sinteză umanistă a tradițiilor clasice și creștine, accentuând rolurile lor complementare în căutarea adevărului suprem.

În schema decorativă a lui Rafael, legea este opusă poeziei, iar filosofia — ceea ce azi numim „Școala din Atena” — este opusă teologiei. Cerul deschis, vizibil în picturi, leagă toți cei patru pereți. Teologia — sau studiul divinului — se concentrează în întregime pe euharistie și pe conceptul de transsubstanțiere: credința că pâinea și vinul devin, în timpul liturghiei, trupul și sângele lui Hristos.

Personajele frescei includ pe Dumnezeu-Tatăl, Iisus Hristos și Sfântul Duh, alături de figuri ale Bisericii precum Toma d’Aquino, Augustin și Papa Grigorie cel Mare, care au fundamentat această doctrină centrală a catolicismului. Pictura este o piesă clară de propagandă teologică.

La doar câțiva pași distanță, pe peretele opus, „Școala din Atena” reprezintă filosofia și prezintă filosofi păgâni — o alegere ce poate părea surprinzătoare într-o bibliotecă papală. Dar plasarea proeminentă a unor figuri ale învățăturii clasice umaniste — precum Platon și Aristotel — în opoziție cu profeți și sfinți creștini reflectă clima intelectuală și spirituală a Renașterii înalte, mai ales sub Papa Iulius al II-lea.

Plasarea lor pe pereți opuși reflectă convingerea umanistă că înțelepciunea clasică poate coexista cu doctrina creștină. Biserica — în special în Renaștere — era în misiunea de a absorbi și înălța înțelepciunea antichității, prezentând filosofii antici drept precursori ai adevărului creștin.

De aceea, „Școala din Atena” a devenit simbolul Renașterii. În picturile lui Rafael, credința și rațiunea, scriptura și știința, revelația și cercetarea nu sunt inamici, ci parteneri în căutarea adevărului. Lucrarea trebuie privită ca o mărturie vizuală puternică a încrederii intelectuale și spirituale a epocii.

Pentru a accentua tema fiecărui perete, Rafael a pictat câte un medalion alegoric deasupra fiecărei fresce, care ajută privitorii să interpreteze compozițiile mai complexe de dedesubt. O figură ținând o carte intitulată „Cunoașterea cauzelor” simbolizează filosofia. O figură grațioasă în veșminte fluide, ținând o liră, simbolizează poezia — prin legătura cu Apollo. O femeie cu balanță și sabie reprezintă justiția — adică legea. Iar o femeie cu o carte inscripționată cu „Cunoașterea lucrurilor divine” simbolizează teologia.

Este evident că Rafael s-a inspirat din tavanul lui Michelangelo pentru aceste figuri alegorice. După ce a finalizat fresca „Disputa” (teologia), s-a ocupat de cea mai faimoasă dintre cele patru fresce din „Stanza della Segnatura”: „Școala din Atena”, aflată pe peretele opus.

Suntem extrem de norocoși că desenul său pregătitor la scară reală („cartonul”) s-a păstrat — document care ne spune multe despre opera care avea să devină una dintre cele mai celebrate picturi din arta occidentală.

Școala din Atena
Rafael nu a fost doar pictor. A fost și scenograf, tipograf, arhitect, poet, designer de tapiserii și intelectual. Multe dintre aceste abilități se regăsesc în „Școala din Atena”.

Tânărul artist transformă cu genialitate ceea ce ar fi putut fi o paradă statică de figuri istorice din epoci diferite într-o compoziție plină de mișcare, dinamism, claritate și dramă subtilă. Prin compoziție atentă, gesturi bine plasate și grupări dinamice, Rafael ne ajută să înțelegem ceea ce altfel ar putea părea o simplă listă de nume dintr-un manual de filosofie.

Decorul este creat prin folosirea inteligentă a arhitecturii încăperii. Rafael utilizează o serie de arcade și cercuri romane care încadrează acțiunea, iar forma este reluată în perspectiva tavanului boltit cu casete, ceea ce creează profunzime. Filosofii antici nu sunt plasați în Grecia, ci într-un interior roman grandios, amintind de Basilica lui Maxențiu, pe care Rafael o cunoștea bine.

Unii cred că arhitectura pictată se bazează pe planurile inițiale (dispărute azi) pentru noua Bazilică Sf. Petru, desenate de prietenul și mentorul său Donato Bramante — care apare în frescă în rolul lui Euclid. Bramante este cel care l-a recomandat pe Rafael Papei Iulius al II-lea.

Întrebarea este dacă Rafael a „romanizat” intenționat spațiul pentru a conecta filosofia greacă antică cu Roma sau dacă pur și simplu nu cunoștea arhitectura greacă. Oricum ar fi, arhitectura nu este doar un fundal, ci o punte între realizările intelectuale și artistice ale Antichității și cele ale Renașterii.

Rafael ne conduce privirea către marele arc de prosceniu, folosind perspectiva cu punct unic pentru a focaliza compoziția pe figurile centrale: Platon și Aristotel. Restul picturii iradiază în jurul lor, atât vizual, cât și tematic.

Tabloul este împărțit în două jumătăți, fiecare cu un număr aproape egal de personaje. Stânga reprezintă filosofia idealistă - credința că realitatea supremă nu se află în lumea fizică, viziunea lui Platon. Dreapta reprezintă empirismul, studiul lumii naturale, știința și rațiunea — reprezentate de Aristotel.

Chiar și zeii antici sculptați în arhitectură întăresc această dualitate: pe stânga, Apollo — zeul poeziei și muzicii — asociat cu auzul, simț legat de idei abstracte și armonie. Pe dreapta, Atena — zeița înțelepciunii — asociată cu văzul, simțul cel mai legat de dovadă, rațiune și lumea fizică. Astfel, diviziunea senzorială oglindește diviziunea filosofică: auzul pentru ideal, văzul pentru empiric.

Rafael chiar își strecoară un autoportret în partea dreaptă — partea viziunii, vocea gândirii bazate pe dovezi.

Personajele
Personajele sunt grupate în mare parte, cu câteva excepții, și sunt în principal filosofi greci, dar nu exclusiv. Stau în picioare, așezați, discută, ascultă și iau notițe, creând un sentiment autentic de mișcare, energie și, mai ales, de cooperare. Platon și discipolul său Aristotel, două dintre cele mai influente figuri din filosofia occidentală, ocupă locul central. Fiecare a avut un rol major în formarea gândirii occidentale, iar ideile lor filosofice distincte au fost integrate în doctrina creștină în moduri diferite.

Platon, care ține în mână cartea „Timaios”, credea că adevărata cunoaștere vine de sus, din lumea metafizică, și indică spre ceruri.

Aristotel, care ține „Etica”, era ancorat în lumea empirică — ceea ce poate fi observat, clasificat și înțeles prin raționamente bazate pe experiența umană de zi cu zi. El întinde mâna spre exterior, cu palma în jos, către pământ. Aceste gesturi simple surprind ceva esențial despre cei doi filosofi, dar dezvăluie și ceva despre epoca lui Rafael.

Platon este înfățișat cu trăsăturile lui Leonardo da Vinci, pe care Rafael îl studiase și pe care aproape sigur îl cunoscuse personal. Este, astfel, un argument vizual că Leonardo, asemenea lui Platon, căuta adevăruri eterne, unifica disciplinele și înălța gândirea umană — făcându-l întruchiparea idealului platonic.

Rafael așază apoi ceilalți filosofi astfel încât să se alinieze, într-o manieră lejeră, cu această diviziune dintre abstract și practic. În stânga lui Platon îl vedem pe Socrate, surprins în mijlocul unei discuții, întruchipând metoda socratică — o formă de argumentare cooperativă prin întrebări și raționamente logice.

În prim-plan, scriind, stă matematicianul Pitagora, înconjurat de studenți care îi notează filosofia bazată pe proporțiile armonice ale muzicii. Prezența lui Pitagora în partea stângă, sub figura lui Apollo — zeul muzicii — întărește legătura dintre matematică și armonia sunetului.

Deasupra lui Pitagora se află o figură în mantie albă, cu o mână pe piept. Se crede că este un portret al nepotului Papei. Trăsăturile sale feminine reflectă idealurile grecești clasice reînviate, unde tinerii aveau adesea un aspect androgin. Unii sugerează că ar fi Hypatia, cea mai mare matematiciană și astronomă a epocii ei, în timpul Imperiului Roman târziu și singura femeie într-o cameră plină de bărbați. Ca și în cazul multora dintre personajele pictate de Rafael, identitățile pot fi ambigue și se pot schimba în timp.

Rafael include, de asemenea, erudiția islamică în această mare compoziție. O figură cu turban este considerată a fi Averroes, influent filosof spaniol arab, care a contribuit și la teoria muzicii.

Mutându-ne în partea dreaptă a picturii, trecem de la idealism la empiric, de la lumea teoriei la lumea dovezilor și a observației. În prim-planul din dreapta îl vedem pe arhitectul Bramante în rolul lui Euclid. Este înfățișat în opoziție cu Pitagora idealistul și, prin contrast, reprezintă matematica ca instrument rațional practic pentru înțelegerea spațiului și a structurii — cu alte cuvinte, observație, logică și metodă, în locul misticismului.

El explică geometria elevilor săi, ilustrând etapele înțelegerii: unul se apleacă și citește, altul se întoarce către colegul său în timp ce pricepe conceptul, iar cel de deasupra deja se gândește cum să aplice noua cunoaștere. Înțelegerea se dezvoltă pe măsură ce ne rotim în jurul grupului.

Rafael subliniază astfel tema pedagogiei, a predării și învățării. Atât Euclid, cât și Pitagora sunt înconjurați de studenți, ceea ce arată cât de importantă era cunoașterea pentru Rafael și pentru climatul intelectual din Vatican.

Bărbatul întors cu spatele, ținând un glob terestru, este considerat a fi Ptolemeu — astronom, matematician și geograf. Iar figura care ține un glob ceresc este cel mai probabil Zoroastru, profetul iranian asociat cu astrologia și cosmologia.

Mesajul general al lui Rafael este că adevărul este un efort comun al umanității — care nu ține de geografie, religie sau școli filosofice. Și acolo, între Ptolemeu și Zoroastru, în mijlocul elitei gândirii, se află Rafael însuși — a cărui prezență poate semnifica rolul artistului ca sintetizator modern al cunoașterii cosmice și pământești.

Chiar sub Aristotel îl vedem pe primul dintre cele două personaje solitare: Diogene, cinicul, outsiderul, care deseori insulta sau ignora alți filosofi — mai ales pe Platon, pe care îl ironiza pentru ideile sale prea „abstracte”. Rafael îl așază chiar pe treptele dintre Platon și Aristotel, simbolizând astfel că provocatorii și criticii fac parte din moștenirea filosofiei.

Dar acum să ne concentrăm pe celălalt personaj solitar.

Figura
Personajul este Heraclit din Efes, cunoscut și sub numele de „filosoful care plânge” — cel care s-a retras în munți pentru a contempla cosmosul departe de societate. Asemenea lui Diogene, Rafael îl înfățișează singur, absorbit în gânduri și posac, sprijinit pe un bloc de marmură.

Nu este îmbrăcat în stilul clasic, precum ceilalți, ci mai degrabă ca un cioplitor în piatră sau sculptor, iar membrele sale greoaie și cizmele din piele de câine îl identifică fără echivoc ca fiind Michelangelo. Forma sa musculară este stilistic distinctă de restul frescei — mai apropiată de stilul lui Michelangelo — și se sugerează că Rafael a fost din nou inspirat de vizita sa secretă la Capela Sixtină.

Cei doi artiști erau contemporani, dar persoane radical diferite — chiar opuse. Michelangelo nu l-a primit cu brațele deschise pe tânărul minune; până la urmă, nu trecuse mult de când el însuși fusese noul artist promițător al Romei.

Cu toate acestea, Rafael admira profund arta lui Michelangelo și cred că l-a inclus pe acesta ca Heraclit în „Școala din Atena” din două motive: mai întâi, ca un omagiu adus staturii sale filosofice și artistice; în al doilea rând, pentru a întruchipa idei mai largi.

Dacă privim desenul pregătitor, compoziția este clar fără această figură. Rafael nu intenționase inițial să o includă, iar pictura era deja terminată când a văzut tavanul Capelei Sixtine. Apoi s-a întors și a făcut o modificare dramatică, de ultim moment. Iar în tehnica frescei — după cum este explicat și în alte materiale — asta nu e un lucru ușor: presupune să răzuiești imaginea, să adaugi tencuială proaspătă și să pictezi peste vopsea uscată. Este extrem de dificil să potrivești cele două zone.

Includerea lui Michelangelo ca Heraclit este atât de potrivită și atât de centrală gândirii renascentiste, încât surprinde faptul că a fost o decizie de ultim moment. E ca și cum vizionarea Capelei Sixtine a declanșat la Rafael un moment de revelație.

Heraclit a fost important în Renaștere pentru că ideile sale se aliniau strâns cu valorile intelectuale și artistice ale epocii — în special accentul său pe „schimbare” și „unitatea contrariilor”. Într-o perioadă în care artiștii, oamenii de știință și filosofii renascentiști regândeau însăși natura realității, percepției și adevărului, ideea lui Heraclit că „totul curge” afirma că realitatea nu este fixă, ci într-o continuă mișcare și transformare.

Această viziune se potrivea perfect cu ruptura radicală a Renașterii față de scolastica medievală, care accentua stabilitatea și adevărurile eterne. Lumea, sugera Heraclit, este în continuă schimbare — și la fel suntem și noi. Chiar și călimara sa, așezată precar pe marginea blocului de marmură, sugerează instabilitatea și mișcarea — curgerea cernelii, care trimite la curgerea apei, a gândirii, a timpului.

Știința în Renaștere începea să observe și să descrie un univers dinamic. Iar ideile lui Heraclit păreau brusc moderne și relevante. Ele ofereau un limbaj prin care gânditorii Renașterii puteau îmbrățișa schimbarea, paradoxul și intuiția creatoare — toate fiind esențiale pentru renașterea artei, științei și gândirii umane.

Ideea unității contrariilor este fundamentală pentru această gândire. Heraclit vedea contrariile ca fiind interconectate și necesare, nu contradictorii — esențiale pentru existența unul altuia. De exemplu, caldul nu poate fi înțeles fără frig. La fel, lumina nu poate fi înțeleasă fără întuneric. Unitatea acestor contrarii este ceea ce definește realitatea.

Rafael îl plasează pe Heraclit în partea stângă a picturii. Ideile sale se potrivesc mai bine cu această zonă platonică, a lumii ideilor, dar vizual, el pare că ar trebui să se afle în dreapta. Blocul său orizontal de marmură amintește de forma orizontală a cărții lui Aristotel și a tablei lui Euclid, iar cizmele grele îl ancorează în realitate.

Astfel, Michelangelo (în rolul lui Heraclit) devine unitatea contrariilor — o punte între cele două lumi și o amintire că adevărul poate veni și din îndoială, solitudine și umbră.

Prin includerea lui Michelangelo ca Heraclit, Rafael a reușit să cuprindă și să unifice perfect cele mai importante idei ale gândirii Renașterii. Este o celebrare a identității personale și a originalității intelectuale. Dacă „Școala din Atena” este emblema Renașterii, atunci Heraclit este ancora ei.

Încheiere
Rafael ne reamintește că contrariile nu sunt neapărat contradicții, ci părți ale unui întreg unificat. El creează legături între vechi și nou, între ideal și concret, între teologie și știință, între rivalitate și fraternitate.

 Aceasta este, poate, adevărata moștenire a „Școlii din Atena”: nu doar o celebrare a cunoașterii, ci o invitație de a trăi cu și chiar de a savura complexitatea și nuanța, de a recunoaște că diferența nu înseamnă neapărat diviziune.

Arta explicată: Școala din Atena