Conştientizarea complexităţii interioare a cosmosului şi a multiplicităţii abordărilor necesare pentru a înţelege lumea nu trebuie să se limiteze la lumea materiei, aceasta aplicându-se, de asemenea, la propriul univers lăuntric şi la noi înşine.
O schimbare de viziune asupra lumii (70)
La prima vedere s-ar părea că, pe măsură ce certitudinile se dizolvă în ambiguitate şi incertitudine, singurul lucru pe care îl mai putem păstra este sentimentul identităţii noastre ca fiinţe independente în lume. Noi putem aplica îndoiala filozofică la lumea din jurul nostru, dar cel puţin suntem siguri de propria noastră existenţă. Descartes se îndoia de tot, dar nu putea respinge gândirea care punea în mod constant întrebări.
Totul poate fi supus îndoielii, dar ce se poate spune despre scepticul însuşi? Faptul că el pune întrebări trebuie într-un fel să confirme o existenţă. Observaţia că gândirea are loc trebuie să implice un gânditor. Astfel, Descartes a ajuns la faimoasa sa concluzie "Gândesc, deci exist". Să formulăm acest lucru în alt mod: "Gândirea şi formularea de întrebări au loc, prin urmare trebuie să existe un gânditor şi o persoană care pune întrebări". A sări de la această din urmă afirmaţie la deducţia că trebuie să existe un "eu" ca fiinţă cu o existenţă independentă, un trecut şi un viitor, cu o existenţă în spaţiu şi timp şi o personalitate bine definită, este mult mai dificil de justificat. Se poate spune că o activitate de gândire are loc şi că apar întrebări ce-şi căută răspunsurile. Dar implică aceasta neapărat existenţa permanentă a unui gânditor cu o continuitate clară de la trecut la viitor? Actul de gândire este destul de diferit de existenţa unei stânci, de exemplu.
Fiecare dintre noi are o dată de naştere, un număr de telefon, un cod numeric personal, precum şi alte forme de identificare, dar înţelegem noi într-adevăr cine este acest "eu" din noi? Avem amintiri, dintre care unele se schimbă pe măsură ce îmbătrânim. Privind înapoi, vedem un copil sau un adolescent, uneori cu comportamente, credinţe şi valori diferite de cele pe care le deţinem sau le practicăm în prezent. Numele nostru este un element de continuitate pentru alţii, dar cât de mult din celelalte lucruri rămân neschimbate de-a lungul anilor? Şi este "Eu"-l la care face trimitere acest nume cu adevărat mai fundamental decât diferitele măşti (personae) pe care le prezentăm în faţa lumii?
Termenul "persona" derivă din cuvântul grecesc pentru mască. În multe tradiţii teatrale a-ţi pune o mască înseamna a deveni un anumit personaj sau stereotip. În forma de început a artei dramatice italiene, cunoscute sub numele de commedia dell'arte, existau stereotipul medicului, al soldatului şi aşa mai departe. O mască prezenta un personaj cu caracteristici gravate grafic, care se comporta în moduri compatibile cu acele trăsături - avarul, arogantul, băgăciosul, seducătorul sau nesăbuitul.
Când intrăm într-un birou sau la locul de muncă ne punem, de asemenea, o mască sau o persona. O persoană "devine" profesor, ofiţer de poliţie, medic, funcţionar de magazin, pilot de avion, chelner şi aşa mai departe. Uniforma şi cadrul ne ajută să decorăm scena. Iar "scena" este un cuvânt potrivit pentru a fi utilizat, deoarece intrarea într-un loc de muncă seamănă oarecum cu păşirea pe o scenă pe care urmează să fie jucate diverse scenarii. Vizitează un cabinet medical ori intră într-un bar de noapte şi vei sfârşi prin a vorbi despre detaliile vieţii intime. Acest lucru nu ar fi posibil într-o confruntare cu un şef de sală al unui restaurant scump. Un om se aşteaptă să discute cu frizerul său detalii ale distracţiilor din noaptea trecută, dar acest tip de conversaţie va apărea deosebit de nepotrivit atunci când va solicita un împrumut unui manager de bancă. Situaţiile specifice şi uniformele fac apel la scenarii, "acte de vorbire" şi la personae specifice. Când ieşi din această situaţie, devii altă persoană. Când părăseşti banca, încetezi să mai fii manager. Te alături prietenilor tăi de la bar şi devii "una dintre fete". Pui cheia în uşa de la intrare şi devii mami, tati, soţ, soţie sau partener.
Punerea măştii (persona) de şef de sală, de asistent medical, director de bancă, doctor sau de profesor poate, în parte, să fie o acţiune relativ conştientă. O persoană îşi pune uniforma, păşeşte în birou, în sala de consultanţă, în localul băncii sau în restaurant şi, într-o anumită măsură, interpretează un rol. Omul efectiv îşi spune "aceasta este ceea ce pot să fac, aceasta este profesia mea, dar acest lucru nu este ceea ce sunt eu cu adevărat. În spatele acestei măşti sunt o persoană destul de diferită". În spatele acelei măşti se află soţia, soţul, iubitul, părintele sau copilul. Dar nu sunt acestea, de asemenea, personae? Sunt un tată sau "mimez un tată" punând în acţiune un rol special pentru copiii mei?
În viaţa noastră purtăm o varietate de măşti, unele conştient, altele inconştient, până la punctul în care unii dintre noi nu mai pot face diferenţa dintre mască şi propria persoană. Luaţi ca exemplu un actor oarecare, un prieten de-al meu, care s-a trezit distribuit în rolul unui Don Juan contemporan. În săptămânile care au urmat el a început să se schimbe. A fost mai încrezător şi mai îndrăzneţ şi a avut în cele din urmă mai multe aventuri de scurtă durată cu femeile. După ce jocul s-a încheiat, comportamentul său a revenit treptat la eul său anterior.
Un actor îşi pune haine şi machiaj special, adoptă anumite gesturi şi poziţii ale corpului şi declamă un scenariu anume. În această situaţie, personajul creat de actor seamănă un pic cu o persona. Tot astfel, unii oameni "interpretează" rolul unui şef de sală sau al unui manager de bancă în viaţa lor profesională. Mulţi profesori buni spun că ceea ce fac ei în faţa clasei este apropiat de "interpretarea" unui rol.
În cele mai multe cazuri, aceste măşti pot fi scoase şi puse cu fiecare interpretare sau situaţie, dar în cazul actorului nostru ceva a pătruns în viaţa sa de zi cu zi şi a rămas cu el pentru un timp. Nu toţi actorii au această problemă, dar cu personaje deosebit de puternice şi întunecate, cum este Lady Macbeth, există pericolul că personajul va "lua în stăpânire "un anumit aspect al personalităţii unei persoane individuale. Sau invers, pentru a juca un astfel de personaj, un actor trebuie să descopere anumite aspecte în interiorul său care au zăcut nebănuite timp de ani sau chiar de decenii.5
Ceea ce vreau să subliniez aici este faptul că persona poate deveni în cele din urmă una cu noi înşine, ori un aspect din noi înşine, până la punctul în care nu ştim care este masca şi care suntem noi. Şi astfel ajungem să ne întrebăm: există cu adevărat o persoană centrală, reală şi adevărată? Sau suntem cu toţii o serie complexă de aspecte şi creaţii? În loc de "eu", ca obiect stabil în spaţiu şi timp, nu putem mai degrabă să vorbim de un proces sau de un principiu integrator care colectează şi leagă laolaltă, pentru o perioadă, toate fragmentele schimbătoare în tipare de comportament, atitudini şi motive?
Acest lucru este analog cu procesele percepţiei vizuale, ce încep cu diverse strategii de detectare - margini, dungi, corpuri mişcătoare, pete de culoare - care operează relativ independent şi care sunt doar mai târziu integrate într-un copac sau într-o faţă. Tot astfel, eul poate să nu fie prea mult un obiect neschimbat, cât o serie de ipoteze şi incertitudini, costume, măşti şi personae cu care facem faţă lumii. Cu cât vom fi mai confirmaţi de ceilalţi în astfel de manifestări, cu atât vom acţiona mai consecvent.
În străfundurile profesorului rigid şi formal poate exista un copil care imploră libertatea. În sufletul vampei seducătoare, care întotdeauna frânge inimile, poate exista o mamă caldă şi iubitoare. Cine suntem şi cum apărem lumii este întotdeauna cuprins de paradox. Faptul de a fi noi înşine este ceva similar cu Cézanne când picta un peisaj – el care încerca mereu, îşi punea mereu întrebări, nefiind niciodată pe deplin sigur, dar încercând de fiecare dată să răspundă sincer "micilor sale senzaţii", aşa cum le numea.
Un alt indiciu al măsurii capacităţii personale de a crea o persona provine de la modul în care "citim" şi, deci, creăm un personaj dintr-o carte. Un roman tradiţional ne invită să suspendăm neîncrederea noastră la citirea unei lucrări de ficţiune şi să ne imaginăm că ceea ce urmărim se întâmplă de fapt unor persoane reale. Personajele au vieţile lor, iar istoriile lor trecute încep înainte de începerea romanului. Întâlnirile lor diverse sunt localizate în spaţiu şi timp. După ce romanul s-a încheiat, aceste personaje continuă să trăiască şi relaţiile lor continuă să se manifeste. Romanele victoriene conţin, în general, un capitol de concluzii care leagă iţele răzleţe, explicând modul în care, în cele din urmă, un anumit personaj s-a căsătorit şi a avut copii. Ticăloşii îşi primesc răsplata justă şi, spre sfârşitul vieţii lor, se pocăiesc şi repară prejudiciul pe care l-au făcut. Unele personaje chiar continuă să trăiască, apărând în alte cărţi. În Wild Sargasso Sea ("Întinsa Mare a Sargaselor", roman paralel a cărui acţiune precede întâmplările din lucrarea Jane Eyre - n.tr.) a lui Jean Rhys, soţia domnului Rochester, din romanul Jane Eyre al autoarei Charlotte Brontë, are o existenţă în Caraibe înainte de a se căsători şi a se muta în Anglia. Bătăuşul şcolii, Flashman, din Schooldays de Tom Brown, ajuns la maturitate se angajează într-o serie de aventuri picareşti scrise de George MacDonald Fraser.
Într-un sens, acest lucru este perfect rezonabil. Personajele sunt aduse la viaţă de autorii lor. Ele capătă independenţă în limita evenimentelor din roman care le includ. Autorii pot fi chiar surprinşi de ceea ce fac sau spun propriile personaje. Unele personaje îşi impun prezenţa în poveştile sau romanele ulterioare. Anthony Burgess, care a scris mai multe romane despre un poet zgârcit numit Enderby, a avut la un moment dat halucinaţii vizuale cu creaţia sa aşezat pe toaleta de serviciu şi scriind!
Atunci, unde există personajul? În mintea autorului, sub forma unor imagini particulare, care trebuie apoi să fie aşternute pe hârtie? Pe pagină, ca o realitate obiectivă unică? Sau în actul de lectură în sine, în care fiecare cititor creează ceva nou şi diferit?
Gândiţi-vă la un cititor de sex masculin, care ţine în mână o carte despre povestea unui personaj extraordinar, unul dintre succesorii lui James Bond, de exemplu, un erou care se luptă fără teamă cu duşmanii, conduce maşini rapide şi poate dezactiva arme nucleare sau penetra sisteme informatice elaborate. Cititorul de sex masculin se pierde în carte, fantazează cu privire la o lume în care şi el are un curaj nemăsurat, rezistenţă infinită, reflexe rapide şi succes instantaneu la femei. Pentru un timp cititorul devine personajul, apoi cartea este lăsată din mână şi el se întoarce la lumea reală.
Să presupunem că acelaşi cititor citeşte acum David Copperfield. Din nou are loc o formă de identificare, dar la un nivel mult mai subtil. Părţile de început ale cărţii descriu durerile copilăriei, dragostea unei mame grijulii, brutalitatea unui tată vitreg şi sentimentul de a fi azvârlit într-o lume a adulţilor. Cititorul care simpatizează cu David îşi reaminteşte atât momentele calde, cât şi pe cele dureroase din propria copilărie, probabil primele sale zile de şcoală, bătăile primite, un prieten pe care l-a admirat sau o dragoste timpurie. Personajul David este imaginat într-un mod mult mai subtil decât stereotipurile unui roman de spionaj. Fiecare cititor creează un alt David Copperfield. La urma urmei, cititorul poate fi englez sau american, un copil singur sau unul cu o familie caldă, cu fraţi şi surori. Copperfield nu mai este un personaj limitat la o carte, el capătă aspectele unei persoane reale, o persoană care a fost adusă în viaţă prin actul creator al lecturii.
Să presupunem că cititorul este o femeie. Pentru un timp, ea îşi suspendă feminitatea pentru a se identifica cu un copil de sex masculin şi, prin ochii copilului, vede o mamă şi pe asistenta Peggoty. O femeie care îşi suspendă propria neîncredere, intră în lumea unui băiat şi, la rândul său, aduce la viaţă personajele de sex feminin care au fost create de un scriitor de sex masculin.
Şi mai complexă ar fi citirea de către o femeie trăind în epoca victoriană a lucrării La răscruce de vânturi (Wuthering Heights), un roman al cărui autor a fost iniţial menţionat ca fiind bărbat, Ellis Bell. În acest roman cititoarea face cunoştinţă cu Catherine Earnshaw, un personaj feminin pasional, închegat, departe de eroinele timide şi delicate din romanul lui Dickens. Cu toate acestea, povestea lui Catherine se spune prin intermediul a doi observatori, un vizitator de sex masculin al casei şi o servitoare care deapănă povestea. Cititorul de sex feminin trebuie să efectueze un act extrem de complex de creaţie şi interpretare când aduce la viaţă o femeie pasională, cu o natură sălbatică, temerară şi identificată cu sălbăticia mlaştinilor din Yorkshire. Ce şoc pentru cititorul nostru victorian atunci când află mai târziu că Ellis Bell este numele de împrumut al unei femei, Emily Brontë. Dintr-o dată tot romanul se schimbă şi se perturbă şi Catherine Earnshaw trebuie să fie citit şi recreat din nou.
Actul de a aduce la viaţă un personaj este efectuat în mod necesar prin intermediul contextului ipotezelor noastre culturale proprii. Modul în care citim este plasat întotdeauna într-un context al vârstei, originii etnice, istoriei familiale, sexului, sexualităţii şi educaţiei, precum şi al tuturor cărţilor pe care le-am citit deja. De fiecare dată când citim o carte o facem într-o manieră diferită pentru că ne-am schimbat şi aducem ceva nou în actul de creaţie. Atunci când se realizează un film sau un serial de televiziune pe baza unei cărţi, am putea spune: "Ăsta nu e chiar Heathcliffe" sau "Ăsta nu e modul în care îl văd eu pe David Copperfield". Fiecare actor va crea o Lady Macbeth diferită sau un Hamlet diferit. Fiecare regizor va readuce la viaţă o piesă de Shakespeare şi va găsi în ea ceva în întregime actual şi potrivit cu epoca lui sau al ei.
Ceea ce se aplică personajelor dintr-o carte, susţin eu, este valabil şi pentru modalităţile în care noi ne creăm în mod constant pe noi înşine, integrând diversele noastre personae şi încercând să ne conectăm la ceea ce simţim că este esenţa noastră. Dar există într-adevăr o "adevărată esenţă"? Există un aspect obiectiv care rămâne constant în timp? Sau suntem mai mult asemenea sistemelor deschise şi proceselor din cadrul fluxului constant al vieţii? Nu cumva esenţa adevărată nu este atât un obiect sau o atitudine fixe în minte, cât un proces aflat în desfăşurare, o mişcare creativă spre integrare care ne poartă prin propriile noastre vieţi?
Încercarea de a înţelege modul în care ne creăm pe noi înşine, precum şi personajele despre care citim, rezonează cu noua noastră înţelegere asupra lumii şi cu complexitatea şi ambiguitatea sa intrinsecă. Aşa cum electronul nu poate fi cuprins într-o singură explicaţie, la fel eul nu poate fi redus la un singur nume; mai degrabă esenţa lui constă în mişcare şi integrare.
5. Aproape paradoxal, cei mai ticăloşi trebuie să fie jucaţi cu simpatie, altfel devin personalităţi de carton. Sir Alec Guinness a vorbit despre această dilemă atunci când îl pe juca Hitler în filmul Hitler. Ultimele zece zile (Hitler: The last 10 days). El a trebuit să sondeze atât în el însuşi, cât şi în personaj, pentru a descoperi urme de simpatie, care să angajeze publicul şi să-i furnizeze un motiv audienţei pentru recrearea acestui personaj în propria ei lectură a filmului.
Traducerea, realizată de Maricica Botescu, este făcută cu acordul autorului şi este protejată de legea drepturilor de autor.
